γραφιστική

                                                                   (graphic design)

O όρος Γραφιστική είναι μια απόδοση στα ελληνικά του αγγλικού όρου Graphic Design, που επινόησε στη δεκαετία του 1920 ο William Addison Dwiggings -χρησιμοποιώντας δύο αγγλικές λέξεις με προέλευση η μία από τα ελληνικά (από το γράφω, γραφικός) και η άλλη από τα λατινικά (από το disegno = σχέδιο)- για να προσδιορίσει ένα επάγγελμα που είχε σταδιακά διαμορφωθεί στις βιομηχανικές κοινωνίες και το οποίο μεχρι τότε δεν είχε ένα συγκεκριμένο όνομα. Συμπεριελάμβανε όσους ασχολούνταν με τις εκτυπωτικές τέχνες και κυρίως με τη διαφημιστική αφίσα και καταχώρηση, τη σχεδίαση, εικονογράφηση και σελιδοποίηση του βιβλίου, ομοίως του καθημερινού και περιοδικού τύπου, καθώς και με τη σχεδίαση γραμματοσειρών, οι οποίοι αποκαλούνταν κάπως αόριστα -ίσως και υποτιμητικά- <<εμπορικοί καλλιτέχνες>> (commercial artists).

Ο όρος graphic designer, που περιγράφει από τότε τους επαγγελματίες του χώρου, στα ελληνικά δεν μπορεί να αποδοθεί με το ανικονόμητο <<γραφιστικός σχεδιαστής>> και συνήθως χρεισιμοποιούμε το πιο απλό και άκομψο <<γραφίστας>>, που δεν διαθέτει την αξιοπρέπεια του graphic designer. Έτσι κι αλλιώς ακόμα κι αν επιλέγαμε την πρώτη εκδοχή, η λέξη <<σχεδιαστής>> στα σημερινά ελληνικά και πάλι δεν αποδίδει τον designer. Ο <<σχεδιαστής>> είναι κάτι περιορισμένο -συνήθως εννοούμε εκείνον που σύρει τις γραμμές πάνω στο χαρτί- και δεν περιλαμβάνει την σύλληψη και την δημιουργία ενός χρηστικού προιόντος βάσει ενός ολοκληρωμένου σχεδίου. Η αγγλική λέξη designer, που προέρχεται από το disegno (σχέδιο), ήδη από τα πρώτα στάδια της βιομηχανικής εποχής στην Αγγλία αποκτά τη σημασία που θα αποδίδαμε στα σημερινά ελληνικά με τη λέξη <<μελετητής>> και το design δεν είναι απλώς ένα σχέδιο στο χαρτί, αλλά μια ολοκληρωμένη μελέτη. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον οτι η λέξη design με το νόημα αυτό, διαμορφώνεται μέσα στην εξελικτική πορεία μόνο της αγγλικής γλώσσας και υιοθετείται αμετάφραστη απο τις άλλες ευρωπαικες γλώσσες.

Γενικά μιλώντας, ο σκοπός της Γραφιστικής είναι η επικοινωνία. Χρησιμοποιώντας γράμματα, εικόνες και γενικότερα, οπτικά σημεία, επιδιώκεται η μεταβίβαση μηνύματος από έναν πομπό σε ένα δέκτη. Το σήμα προϋποθέτει έναν δέκτη. Είναι βέβαια πιθανό ένα οπτικό σήμα να μην επιδιώκει τίποτε, (όπως ο καπνός που <<στέλνει>> το μήνυμα <<φωτιά>> χωρίς να έχει <<σκοπό>>. Με βάση τα παραπάνω και μιλώντας λίγο ειδικότερα, η επικοινωνία για την οποία γίνεται λόγος εδώ είναι μία οπτική επικοινωνία.

Η οπτική επικοινωνία με την ευρύτερη έννοια του όρου έχει μακρά ιστορία. Όταν οι πρώτοι άνθρωποι κυνηγούσαν για να εξασφαλίσουν την τροφή τους και έβλεπαν τα αποτυπώματα του πέλματος ενός ζώου στη λάσπη, διέκριναν ένα γραφικό σήμα. Με το μάτι του μυαλού τους έβλεπαν το ίδιο το ζώο μπροστά τους.

Από τα προϊστορικά χρόνια, ο άνθρωπος ψάχνει τρόπους για να δώσει οπτική μορφή στις ιδέες του και τις έννοιες, να αποθηκεύσει γνώση με γραφική μορφή, και να προσδώσει τάξη, καθαρότητα και σαφήνεια στις πληροφορίες. Διαμέσου της ιστορίας, οι παραπάνω ανάγκες έχουν εκπληρωθεί από διάφορους ανθρώπους που ειδικεύτηκαν σε τέτοιου είδους εργασίες, όπως γραφείς, τυπογράφοι και καλλιτέχνες. Μολονότι πρόκειται <<επισήμως>> για ένα πολύ πρόσφατο επάγγελμα, ο σύγχρονος γραφίστας -όπως αναφέρει ο Philip Meggs- είναι ο κληρονόμος μιας μεγάλης παράδοσης σπουδαίων προγόνων, όπως οι Σουμέριοι γραφείς που εφηύραν τη γραφή, οι Αιγύπτιοι τεχνίτες που συνδύαζαν λέξεις και εικόνες πάνω σε πάπυρο, οι Κινέζοι εκτυπωτές, οι αρχαίοι και μεσαιωνικοί καλλιγράφοι και εικονογράφοι χειρογράφων, οι γραφείς των Μάγια και των Αζτέκων, οι σχεδιαστές των θρησκευτικών <<μάνταλα>> του Ινδουισμού και του Βουδισμού, οι αναγεννησιακοί τυπογράφοι και οι συνεχιστές τους, που όλοι μαζί συγκροτούν την πλούσια ιστορία και κληρονομιά της Γραφιστικής. Πράγματι, σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του πλανήτη, σε όλη την ιστορία, ακόμη και στην προϊστορία, ο άνθρωπος επινοεί οπτικές παραστάσεις για να επικοινωνήσει με τον συνάνθρωπό του, αλλά και με τις θεϊκές δυνάμεις, <<χαράζοντας σημεία μαγικά>>.

Οι γραφικές παραστάσεις μπορεί να είναι εικόνες, συμβολικά αφαιρετικά μοτίβα, σημεία όπως τα γράμματα της αλφαβήτου, ή μπορεί να αποτελούν συστατικά στοιχεία ενός άλλου συστήματος σημείων, ή κώδικα, όπως π.χ. τα οδικά σήματα. Ξεκινώντας από απλά οπτικά σημάδια, όπως οι γραμμές ενός σχεδίου ή οι κουκκίδες μιας φωτογραφίας, συγκροτούμε οπτικές παραστάσεις. Η Γραφιστική είναι η δουλειά της επιλογής τους και της διευθέτησής τους πάνω σε μια επιφάνεια ώστε να μεταδοθεί ένα μήνυμα.

Το οπτικό σημείο που χρησιμοποιούμε στη Γραφιστική δεν είναι μια εικόνα με τη συνήθη έννοια του όρου. Οι γραφικές παραστάσεις αποτελούν κάτι περισσότερο από μια περιγραφική εικονογράφηση πραγμάτων που βλέπουμε ή φανταζόμαστε. Αποτελούν σημεία που το περιεχόμενό τους προσδίδει σ'αυτά ένα μοναδικό και ξεχωριστό νόημα, ενώ η συγκεκριμένη τοποθέτησή τους μέσα στο χώρο μπορεί να τους προσδώσει μια νέα σημασία.

Σύμφωνα με τις ισχύουσες θεωρίες, το ανθρώπινο μυαλό οργανώνει την αντίληψη μας έτσι ώστε να συλλάβει πρωτίστως την <<ουσιώδη μορφή>> και δευτερευόντως το ακριβές αντίγραφο. έτσι ένα σχηματικό βέλος είναι πιο αποτελεσματικό ως ένδειξη κατεύθυνσης από ότι ένα ρεαλιστικά ζωγραφισμένο χέρι με τεντωμένο δάχτυλο. Όπως λέει ο μελετητής της οπτικής αντίληψης Rudolf Αρνηειμ <<Tο ανθρώπινο μυαλό μπορεί να αναγκασθεί να παράγει ακριβή αντίγραφα των πραγμάτων, αλλά δεν είναι από τη φύση του στραμμένο προς κάτι τέτοιο>> - δηλαδή μπορεί να το μάθει, αλλά δεν έρχεται από μόνο του. Έτσι διευκολυνόμαστε στην επικοινωνία με σήματα που αποδίδουν τα γενικά και όχι τα συγκεκριμένα και λεπτομερή χαρακτηριστικά.

Κατά κανόνα στη Γραφιστική χρησιμοποιούνται λέξεις και εικόνες σε συνδυασμό μεταξύ τους. Ορισμένες φορές μπορεί να κυριαρχεί η εικόνα ενώ άλλες φορές μπορεί να κυριαρχεί το κείμενο. Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις όπου το νόημα του ενός καθορίζεται από την παρουσία του άλλου. Μερικά από τα πιο πειστικά παραδείγματα της Γραφιστικής βασίζονται στην ακρίβεια των λέξεων για την απόδοση ενός σαφούς νοήματος σε μια διαφορούμενη εικόνα.

Όταν τυπωθεί, η λέξη χάνει μεγάλο μέρος της εκφραστικότητάς της και της χροιάς της εκφοράς που έχει στον προφορικό λόγο. Οι σύγχρονοι γραφίστες (και πολλοί πρωτοποριακοί καλλιτέχνες του 20ου αιώνα, όπως οι Φουτουριστές και οι Ντανταϊστές) προσπάθησαν να σπάσουν αυτό τον περιορισμό. Η δουλειά της ειδικής σχεδίασης γραμμάτων για τη μετάδοση μιας συγκεκριμένης αίσθησης, προσδίδει ήχο στην τυπογραφική παρουσία μέσω του μεγέθους, του βάρους και της τοποθέτησης των γραμμάτων, σα να πρόκειται για μια <<οπτική ρητορική>>. Πράγματι, η προσπάθεια για κάτι περισσότερο από την απλή μετάδοση ενός μηνύματος, έτσι ώστε να λάβει ένα μοναδικό και ξεχωριστό χαρακτήρα, είναι έμφυτη στον άνθρωπο και ενστικτώδης.

Το πλαίσιο αναφοράς επίσης καθορίζει τη σημασία της γραφικής παράστασης, καθώς και τον τρόπο πρόσληψής της. Ένα από τα γνωστότερα σύγχρονα γραφικά σήματα -Ι ♥ NY (I Love New York = Αγαπώ τη Νέα Υόρκη) - ένα μίγμα εικονογράμματος και στοιχείων του αλφαβήτου, εξαρτάται για την επιτυχή μετάδοση του μηνύματος του σε μια συμφωνία ανάμεσα στους δέκτες-αναγνώστες σχετικά με τον τρόπο και τις συμβάσεις της ανάγνωσης. Στο εικονόγραμμα ♥ αναγνωρίζουμε την εικόνα της καρδιάς γιατί έτσι (έχουμε συμφωνήσει ότι) αναπαριστούμε την καρδιά = αγάπη. όταν όμως βλέπουμε ένα (αρκετά διαφορετικό) σχέδιο μιας καρδιάς σ' ένα ιατρικό εγχειρίδιο, τότε η καρδιά παύει να λειτουργεί ως μεταφορά της αγάπης.

Η Γραφιστική σήμερα απαντά σε τρεις ανάγκες. Κατά πρώτο απαντά στην ανάγκη διαμόρφωσης μιας οπτικής επικοινωνίας μέσα στην αναπτυσσόμενη μαζική αγορά από τον 19ο αιώνα και ύστερα με τη διαφήμιση και προβολή προϊόντων και υπηρεσιών. Κατά δεύτερο λόγο απαντά στην ανάγκη της απλοποίησης πολλών και σύνθετων πληροφοριών, ώστε να γίνονται αντιληπτές <<με μια ματιά>>, ανάγκη που προκύπτει ακριβώς από το αυξανόμενο πλήθος των πληροφοριών, ώστε που το κάθε άτομο είναι υποχρεωμένο να συσσωρεύει στις σύγχρονες κοινωνίες. Παράλληλα, η εικαστική διατύπωση μηνυμάτων έχει τη δυνατότητα να ξεπερνά τα σύνορα των διαφορετικών προφορικών και γραπτών γλωσσών, πράγμα σημαντικό στον σύγχρονο κόσμο των συχνών μετακινήσεων από χώρα σε χώρα. Τέλος η γραφιστική απαντά και στην ανάγκη διαμόρφωσης ενός αισθητικά συγκροτημένου οπτικού περιβάλλοντος, που να καθιστά την επικοινωνία και αποτελεσματική αλλά και ευχάριστη.

Οι σύγχρονες εφαρμογές της Γραφιστικής είναι πολυάριθμες και μας περιβάλλουν σε όλες τις καθημερινές δραστηριότητές μας. Σχετίζονται με τη διαφήμιση και την αφίσα, τη συσκευασία κάθε είδους προϊόντων, τη σχεδίαση και την εικονογράφηση βιβλίου, τη σχεδίαση των εφημερίδων και των περιοδικών, τη σχεδίαση γραμματοσειρών, την εταιρική ταυτότητα και τη σχεδίαση λογοτύπων, τη σήμανση πόλεων και δημοσίων χώρων (όπως αεροδρόμια, μετρό, νοσοκομεία κ.λ.π.), καθώς και με ολόκληρο τον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας, από τη σχεδίαση δικτυακών κόμβων, βιντεο-παιχνιδιών και ιστοσελίδων στο διαδίκτυο μέχρι τα μικρά εικονίδια των εντολών στην οθόνη του υπολογιστή μας.

Οι τρεις βασικές λειτουργίες της Γραφιστικής παραμένουν ουσιαστικά αμετάβλητες μέσα στο χρόνο και μπορούν να συνυπάρχουν σε οποιαδήποτε σχεδίαση. Ο πρωταρχικός ρόλος της Γραφιστικής είναι ο προσδιορισμός της ταυτότητας, δηλαδή να δηλώνει τι είναι κάποιο πράγμα, ή από που προέρχεται (πινακίδες πανδοχείων, λάβαρα και ασπίδες, τεκτονικά εμβλήματα, σύμβολα εκδοτών και τυπογράφων, λογότυποι εταιρειών, ετικέτες συσκευασίας). Η δεύτερη λειτουργία είναι η παροχή πληροφόρησης και οδηγιών, δηλώνοντας τη σχέση μεταξύ δύο πραγμάτων από την άποψη της διεύθυνσης, της θέσης και της κλίμακας (χάρτες, διαγράμματα, σήμανση οδών και κτιρίων). Η τρίτη λειτουργία είναι η παρουσίαση και προβολή (αφίσες, διαφημίσεις), όπου ο στόχος είναι να προσελκύσει την προσοχή και να καταστήσει το μήνυμα αξιομνημόνευτο.

 Η ΜΕΓΑΛΗ ΕΚΘΕΣΗ.

Μία αυτάρεσκη και υπερφίαλη αισιοδοξία κυριαρχούσε στην Αγγλία γύρω στα 1850. Εδώ ήταν μία χώρα που χάρη στην επινοητικότητα και το επιχειρηματικό πνεύμα των βιομηχάνων και τον εμπόρων της είχε καταστεί η πλουσιότερη χώρα, το "εργαστήρι του κόσμου", κι ένας παράδεισος για την επιτυχημένη μπουρζουαζία, που την κυβερνούσε μία μπουρζουά βασίλισσα, η Βικτώρια, και ένας αποτελεσματικός και ευφυής σύζυγος, ο πρίγκηπας Αλβέρτος. Η φιλανθρωπία, ο εκκλησιασμός και οι επιδειχτικές "καλές πράξεις" σου εξασφάλιζαν πρόσβαση στον παράδεισο και μία ήσυχη συνείδηση. Συνολικά ένοιωθες τυχερός που ζούσες σ' αυτήν την τόσο προοδευτική και πρακτική εποχή.

Καμιά γενιά προηγουμένως δεν θα ήταν σε θέση ούτε καν να φανταστεί να οργανώσει μια έκθεση υλικών και προιόντων απ'όλα τα μέρη του κόσμου. Το σχέδιο υλοποιήθηκε θεαματικότατα το 1851 στο περίλαμπρο Κρύσταλ Πάλας, και οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στη δραστηριότητα και το πρακτικό πνεύμα του πρίγκηπα Αλβέρτου. Την όλη διοργάνωση διακατείχε εκείνη η αίσθηση αισιοδοξίας στην οποία αναφερθήκαμε πιο πάνω.

Στην προσφώνηση του στα εγκαίνια της έκθεσης ο Αλβέρτος δήλωνε, "Αρκεί μια ματιά στα όσα συμβαίνουν, για να πεισθεί ο οποιοσδήποτε ότι ζούμε μια θαυμαστή εποχή μετασχηματισμού, που οδηγεί ταχύτατα στην πραγματοποίηση του μεγάλου σκοπού προς τον οποίο προχωρά η ιστορία, δηλαδή την ενοποίηση της ανθρωπότητας." Το ίδιο πνεύμα αντηχεί και ο Επίσημος Κατάλογος της Έκθεσης που σημειώνει, " Ένα τέτοιο γεγονός όπως η παρούσα έκθεση δεν θα μπορούσε να είχε πραγματοποιηθεί σε καμιά άλλη εποχή και πιθανότατα σε κανένα άλλο σύνολο ανθρώπων."  Μόνον εμείς, σήμερα. Και οπωσδήποτε. Οι άνθρωποι εκείνοι που έγραφαν αυτά τα λόγια ήξεραν τους λόγους για όλα αυτά και μιλούσαν ανοιχτά, "η τέλεια εποχή για την ασφάλεια της ιδιοκτησίας" και "ελευθερία του εμπορίου". Οι χιλιάδες επισκέπτες που γέμιζαν τους χώρους της έκθεσης πιθανότατα συμφωνούσαν. Η προσέλευση καθώς και οι διαστάσεις των κτιρίων και η ποσότητα των εκθεμάτων ήταν όντως σε κολοσσιαία κλίμακα. Όμως η αισθητική ποιότητα των προιόντων ήταν απαίσια. Η αποτυχία στον τομέα αυτό ήταν προφανής. Και εδώ δημιουργήθηκε μια πρώτη απορία. Πως ήταν δυνατό να γίνεται τόση πρόοδος σε τόσους τομείς της επιστήμης και της τεχνολογίας, και όλες οι θαυμαστές βελτιώσεις της ζωής να μη συμβάλλουν σε μια βελτίωση και της τέχνης.

Η ΜΕΓΑΛΗ ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗ

Κι όμως, μέσα στις θριαμβολογίες, αυτό ήταν αποτέλεσμα. Το βελούδινο χαλί της εταιρείας Pardoeω(εικ.1), λάθος από κάθε άποψη. Βλέπουμε ένα πάρα πολύ σύνθετο σχέδιο, η χάρη του οποίου, στην εποχή του Ροκοκό, θα βασιζόταν στην φαντασία του τεχνίτη και την αλάνθαστη τεχνική του ικανότητα. Τώρα είναι φτιαγμένο από μια μηχανή και του φένεται.

Η διακοσμητικότητα του 18ου αιώνα μπορεί να αποτελεί την πηγή του σχεδιαστή μας, αλλά το άγαρμπο στρίμωγμα είναι η δική του πρωτότυπη συνεισφορά. Επιπλέον έχει αγνοήσει όλες τις βασικές απαιτήσεις της διακόσμησης της ταπητουργίας ειδικότερα, "είμαστε αναγκασμένοι να πατάμε ή μάλλον να σκοντάφτουμε σε φουσκωμένες περιελίξεις και μέσα σε υπερμεγέθη και άχαρα ρεαλιστικά λουλούδια. Φαίνεται απίστευτο πως ξεχάστηκαν όλα τα διδάγματα της περσικής ταπητουργίας. Κι αυτή η βαρβαρότητα δεν περιορίζεται μόνο στην Αγγλία.

Ας δούμε για παράδειγμα το μεταξωτό σάλι από το Γαλλικό περίπτερο της έκθεσης (εικ. 2). Πάλι βλέπουμε αυτή την ασυνάρτητη μίξη σχηματοποίησης και ρεαλισμού. Δείχνει την ίδια άγνοια εκείνης της βασικής ανάγκης για τη δημιουργία σχεδίων, δηλαδή την ακεραιότητα της επιφάνειας, καθώς και την ίδια υπερβολή στη λεπτομέρεια. Δεν είναι μόνο ότι η μηχανή εξαφάνισε το γούστο στα βιομηχανικά παραγόμενα προιόντα, αλλα και ότι μοιάζει να δηλητηρίασε αθεράπευτα τους όσους τεχνίτες υπήρχαν ακόμη. Αυτό είναι που μας κάνει να εξοργιζόμαστε ιδιαίτερα μπροστά στα ασημικά όπως οι χειροποίητες κανάτες, κύπελλα και άλλα δοχεία της εικόνας 3. Γιατί κανένας τεχνίτης του 18ου αιώνα δεν έφτιαχνε πράγματα τόσο υπερφουσκωμένα, τόσο υπερβολικά. Οπωσδήποτε η αντίθεση αυτή είναι πραγματική και οι παρατηρήσεις που κάνουμε δεν οφείλονται στο γούστο της δικής μας εποχής. Η απουσία ευαισθησίας από την πλευρά του τεχνίτη για την ομορφιά της καθαρής μορφής, του υλικού, του διακοσμητικού σχεδίου, είναι τερατώδης.

Το ερώτημα πρέπει να τεθεί και πάλι: Γιατί έπρεπε να συμβεί αυτό; Γιατί ήταν αναπόφευκτο; Η συνηθισμένη απάντηση - λόγω της βιομηχανικής ανάπτυξης και της εφεύρεσης των μηχανών - είναι σωστή αλλά κατά κανόνα γίνεται αντιληπτή μόνο επιφανειακά. Μηχανές υπήρχαν και παλαιότερα - ο τροχός του αγγειοπλάστη είναι μία μηχανή - και εν πάση περιπτώσει η εξέλιξη από τις απλές μηχανές προς τις πιο σύνθετες ακολούθησε μια λογική, κατανοητή πορεία. Γιατί τελικά οι μηχανές της σύγχρονης εποχής αποδείχθηκαν τόσο καταστροφικές για την καλαισθησία;

ΟΙ ΛΟΓΟΙ ΤΗΣ ΑΠΟΤΥΧΙΑΣ.

Ένας λόγος ήταν ότι οι μεταβολές που επήλθαν στα εκατό περίπου χρόνια ανάμεσα στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα, μολονότι ακολούθησαν μια λογική πορεία, ήταν καταιγιστικές και δεν άφηναν χρόνο αφομοίωσης των συνεπειών τους. Για παράδειγμα, στη μεταλλουργία ανάμεσα στα 1713 και το 1810 πέντε αλλεπάλληλες εφευρέσεις οδήγησαν στη δημιουργία υψικαμίνων για την παραγωγή καθαρού χάλυβα, ελεύθερου από προσμίξεις άνθρακα. Ήδη από το 1760 ήταν η κατασκευή έργων μεγάλης κλίμακας από σίδερο, όπως η γέφυρα που κατασκεύασε ο Abraham Darby το 1779. Στην υφαντουργία από το 1773 ως το 1785 έχουμε την πλήρη μηχανοποίηση του αργαλειού. Αυξάνεται επίσης και η σχεδιαστική και η κατασκευαστική ακρίβεια από την ωρολογοποιία (χρονόμετρο του Harisson 1774) έως τα βαρέα πυροβόλα (κάννες του Wiliknson 1774). Τέλος, και ίσως σημαντικότερο, στον τομέα της ενέργειας - που υποβοηθείται από τις δυνατότητες της μεταλλουργίας και την ακρίβεια εκτέλεσης της κατασκευής, μέσα σε 60 χρόνια παρνάμε από την μηχανή του ατμού του Watt (1765) στον ατμοκίνητο σιδηρόδρομο του Stephenson (1825). ΄Ένας άλλος λόγος, συνυφασμένος με την επέκταση της παραγωγής που οι παραπάνω εφευρέσεις καθιστούν δυνατή, ήταν ότι η διαδικασία της εκβιομηχάνισης σήμανε το ξερρίζωμα εκατομμυρίων ανθρώπων, που τώρα συγκεντρώνονταν στις πόλεις των εργοστασίων, σήμανε δηλαδή την αποκοπή τους από τους παραδοσιακούς χώρους τους, ενώ η νέα τάξη την πλουσίων, των "μπουρζουάδων" που είχαν βγάλει τα λεφτά τους από τις μηχανές και το εμπόριο, δεν είχε ρίζες σε κάποια παράδοση, αλλά απλά, εφόσον αποκτούσε πλούτη, ήθελε να μιμηθεί την χλιδή των ευγενών.

Μέσα σ' αυτήν την φρενήρη διαδρομή, δεν υπήρχε, λοιπόν, χρόνος επεξεργασίας όλων αυτών των αναρίθμητων καινοτομιών που επηρέαζαν δραστικά τόσο τον παραγωγό όσο και τον καταναλωτή. Με την εξάλειψη του μεσαιωνικού τεχνίτη, το σχήμα και η εμφάνιση των προϊόντων αφέθηκε στον αισθητικά αμόρφωτο βιομήχανο. Οι φτασμένοι σχεδιαστές δεν είχαν προσαρμοστεί, ή μάλλον δεν προλάβαιναν να προσαρμοστούν, στις νέες τεχνικές, οι καλλιτέχνες στέκονταν αμήχανοι, πολλές φορές καχύποπτοι, και οι εργάτες δεν είχαν πια κανένα λόγο σε θέματα αισθητικής ή γενικότερα σε θέματα εμφάνισης των προϊόντων. Οι συνθήκες εργασίας ήταν χειρότερες παρά ποτέ στη νεότερη Ευρωπαϊκή ιστορία. Η εργάσιμη ημέρα έφτανε τις 14 ή και τις 16 ώρες, τα εργοστάσια δεν είχαν παράθυρα. Τα παιδιά εργάζονταν από 5 ή 6 ετών. Στα ανθρακορυχεία ακόμη και παιδιά 3 ετών δούλευαν στις μικρές στοές όπου δεν χωρούσαν να περάσουν ενήλικες.

Πολλοί στοχαστές της εποχής, φιλόσοφοι και οικονομολόγοι, ήταν αρκετά τυφλοί ώστε να προσφέρουν ιδεολογική στήριξη στην εγκληματική νοοτροπία των εργοδοτών. Μολονότι οι συνθήκες εξαθλίωσης των εργαζομένων μαζών θα προκαλούσε τις πρώτες αντιδράσεις από διανοούμενους, που θα οδηγούσαν στη διαμόρφωση των σοσιαλιστικών θεωριών για την μεταβολή ή και την ανατροπή του συστήματος, οι απόψεις που κυριαρχούσαν ήταν για την απόλυτη ελευθερία των επιχειρηματιών, την απόλυτη ελευθερία του κεφαλαίου μέσα σε μία αγορά χωρίς κανένα κρατικό έλεγχο, απόψεις που καλύπτονταν από το "ιδεώδες" της ανεμπόδιστης ανάπτυξης της δραστηριότητας του ατόμου ως φυσικής και υγιούς προϋπόθεσης για την "πρόοδο".

ΟΙ ΠΡΩΤΕΣ ΚΙΝΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΟΣ.

Αυτό σήμαινε ότι οι επιχειρηματίες είχαν την ελευθερία να κατασκευάζουν τα πιο φτηνά και κακοφτιαγμένα προϊόντα που θα μπορούσαν να πουλήσουν σ'ένα καταναλωτικό κοινό απαίδευτο, χωρίς παράδοση και κριτήρια, με τροπή προς το μιμητισμό των παλαιών πλουσίων και δεκτικό στον εύκολο εντυπωσιασμό.

Όλα αυτά θα πρέπει να ληφθούν υπόψη σχετικά με την Μεγάλη Έκθεση του 1851, και σε μεγάλο βαθμό εξηγούν και την εντυπωσιακή κακογουστιά των περισσότερων εκθεμάτων, που οδήγησε ακόμη και τους Times του Λονδίνου να μιλήσουν για "ένα αμάρτημα κατά της καλαισθησίας".

Ωστόσο υπήρχαν άνθρωποι που έβλεπαν πιο καθαρά τι συνέβαινε. Μάλιστα ο κύκλος του Henry Cole, εκ των οργανωτών της Μεγάλης Έκθεσης, στον οποίο συμμετείχαν οι αρχιτέκτονες Owen Jones και Digby Wyatt, καθώς και ο ζωγράφος Richard Redgrave, έβλεπε την Έκθεση σα μια ευκαιρία να διορθωθεί η όλη κατάσταση. Έτσι, από το 1847 άρχισαν να εκδίδουν το περιοδικό Journal of Design and Manufactures, όπου διατύπωσαν τις απόψεις τους σχετικά με το καίριο για την εποχή εκείνη ζήτημα του "διακοσμητικού στοιχείου" (ornament): "Το διακοσμητικό στοιχείο πρέπει να είναι δευτερεύον σε σχέση με το αντικείμενο που διακοσμεί." ... "η διακόσμηση πρέπει να ταιριάζει στη φύση του διακοσμούμενου αντικειμένου." 'οπως για παράδειγμα στα χαλιά ή την ταπετσαρία τοίχου η διακόσμηση "πρέπει να δίνει την αίσθηση μόνο του επιπέδου ή του λείου της επιφάνειας". Οι απόψεις αυτές σχετίζονται στενά με εκείνες που είχαν διατυπώσει μια δεκαετία νωρίτερα ο αρχιτέκτονας Pugin, πρωτεργάτης της Γοτθικής Αναβίωσης και ο θεωρητικός Ruskin που έθεσε τις ιδέες της εντιμότητας και της αρετής ως προϋποθέσεις του ωραίου στην τέχνη και παρομοίασε την "ωραία καλλιτεχνική μορφή" (beautiful art form) με μια "φυσική μορφή" (natural form).

Τα παραπάνω ρίχνουν κάποιο φως για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τη βασική γραμμή πλεύσης εκείνων των καλλιτεχνών που θα διαμορφώσουν το πρώτο συγκεκριμένο ρεύμα, η κίνημα, στο χώρο του design. Με έντονες επιρροές από τον Ruskin ένας κύκλος νέων ζωγράφων περί των Dante Gabriel Rosseti θα ιδρύσει την Αδελφότητα των Προ-Ραφαηλιτών το 1848. Μεταξύ του κύκλου αυτού θα βρεθεί και ο William Morris.

Από το βιβλίο του Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, Pelican, London 1960, σελίδες 40-49.